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从三张名作看北宋的山水画转变

论文查重   作者:刘磊   时间:2017-04-19    阅读:


从三张名作看北宋的山水画转变
文/刘磊   
"与士大夫治天下","兴文教,抑武事",宋代一开国便呈现了尚文重雅的诗意之风。在中国美术史上,由唐入宋时期出现了非常明显的画风改变。唐朝画多以人物画为主,但不管是人物画还是山水画,总是金碧辉煌,色彩艳丽,但一到宋朝的山水,忽然变成水墨,拿掉了华丽的颜色。仿佛从一片繁华归静于一片平淡,这种中国特有的山水画审美情趣,在中国美术史,乃至在整个世界美术史上都占有极为重要的地位。我们可以把它看为一种成熟,因为成熟而变得内敛,一反唐朝那种略有骚动的自信。在这种特有的时代背景下,北宋将中国画,尤其将中国山水画塑造为一座让后人难以企及的艺术高峰,到目前为止,西方的艺术强国依然对我们的宋画持有虔诚的敬佩之情。在北宋的167年间,绘画大体遵循五代传统,山水画以院外的画家成就最高。范宽、李成是北宋初期的代表山水画家,他们上承"荆关"北方雄浑山水风格。后有中期的郭熙、燕文贵、许道宁、王诜、高克明等,北宋后期的徵宗时期,国子监设立画学,绘画以院体为主,又向工笔写实发展,使工笔设色画的技巧发展到高峰。这期间出现了一大批卓越的画家,如青绿画法的王希孟及由北宋入南宋的李唐等等。
关于宋代的山水画,我想通过三张北宋不同时期的水墨山水名画浅析一下北宋山水画的传承转变。在时间上,它们之间正好都相隔大约半世纪。第一张是范宽的《溪山行旅图》,创作时间约为公元1000年至1020年;第二张是郭熙的《早春图》,创作时间为公元1072年;第三张是李唐的《万壑松风》,创作于公元1124年,离北宋灭亡只有三年。这三张画现存于中国台北故宫博物院,并且被称为博物院的镇馆之宝,因为它们正好分别出现于北宋的初期、中期、末期,并且均为当时的代表人物的力作。我们可以很清晰地通过这三张画了解北宋从初期到末期,水墨山水画的发展变化,及其中所蕴含的理学精神。画中的构图、笔墨均有发展创新,同时这三张作品都饱有一种北宋所特有的山水哲学。
按照时间顺序,我们先来看范宽的《溪山行旅图》。范宽活跃于宋仁宗天圣年间的长安、洛阳一带。初师李成,擅画终南山、太华山"云烟惨淡,风月阴霁难状之景"创"雨点皴"、"披麻皴"。他的这张画给人的第一印象就是中间那座高大雄壮的大山,很容易让人产生一种宇宙的庄严之感。唐画中那种以人主宰整个世界的霸悍已不复存在,反而呈现的是宋人那种"静观万物皆自得"的那种禅定。世间万物自发自在,花在开,水在流,鸟鸣风动,烟村沙洲,只有内心真正静下来的时候,你才会发现朴素原始之美。在艺术风格上可以这样说:由唐入宋,是由动入静。唐朝人喜欢在马上驰骋,开疆拓土。到了宋朝,人反而喜欢静坐于一座大山之下,跟大山对话、凝视。这张两米多高的画中间,大山两侧两条平行的坚线,与山顶的横线形成一个的长方形,好似一个大大的方鼎,又好似一个大大的石碑立在那里,浑然生成一种永恒威严。当时范宽所在的陕西有一座很有名的山,叫做华山。这座山的确与其它的山有很大不同,当你站在山下仰望它时,你会感觉到山的高峻挺拔,宽厚雄强。画上方明代董其昌题"北宋范中立溪山行旅图"。范宽总是画一座大山"中立"在画的中央,所以大家称其为"范中立"。。本着"行旅"二字的意思循图而入,我们会发现在繁杂的山林中有一队依路而行的队伍,其中有四只驮货的驴子,最前面的行人正在回头张望,好像是生怕掉队的神情。人物在画中显得尤为渺小,与庞大的山峰茂林形成大与小,动与静的鲜明对比,这队行旅好像很快就会走出画面,仿佛在说,其实我们相对于浩瀚的山山水水,只是过客。没有人之前,这些山与水就在这里,当我们来了以后,走进了山水,然后又走出了山水,这些山山水水还在这里,这让我们感到自己是那么的渺小,我们所执着的又是那么的无谓。正如宋代苏东坡所说:"渺沧海之一粟",人只是在宇宙之中找到了一个暂时停靠的角落。除了这队旅人,还有一组画在山腰的建筑物,这些建筑物用放大镜来观察,画得非常精细,房屋的斗拱,檐顶柢柱交待得非常到位,我们还可以看到房中活动的人物。在如此大山的背景中有房房,有行人,有崎岖山路,但他们都显得那么的渺小,强烈地传达出一种哲学的意义,路只是人留在这个世界的痕迹,也许三十年不走,路又会变成荒蔓野草,路上的过客或快或缓,终将走过。让人不易查觉的是从山的后面突然转出一个头带斗笠,肩挑扁担的出家形貌的人,大部分看这张画的人都很难发现这个出家人,我们难以想像,范宽这样作的目的。我们猜想也许是范宽不急于让人看到这个隐藏于山石之后的人,就像不急于让人看到他在树脚下隐藏的"范宽"二字一样,也许是一种暗示游戏,当你的内心足够安静的时候,你才可能发现这些画中的机密。神奇有趣的是,画中的范宽两字是1960年李林璨先生发现的,据作品创作将近1000年的时间。也许这种暗示提醒我们:当你心情烦躁,愤怒,失去信仰的时侯,你认为世间一切都是丑陋的东西;当你安静下来的时候,你会发现花在开,鸟在叫,日出是那么的漂亮,每个在水波上的光都这么美。这就是宋画给我们的提醒,美的东西一直都在,看不到是因为心乱了。我们要正视自已的渺小,才能真正尊重他人,才能看到自然的华美、宇宙的伟大。在画面中,两座山峰之间幽幽的山谷中有一条闪着白光的瀑布,我们仿佛能听到水的声音,这条白线与中峰左侧的线同时形成一个竖立起来的精神,陡峻异常,代表了北宋开国的文人式庄严精神。画中大部分的岩石和树木苔点都是用密密麻麻的小点组成,好像是构成万物的细胞,终会还原到天地里面。
郭熙是北宋中期最为重要的一位山水画家,他一生纪历了真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗五朝,他是一位长寿的画家,其最辉煌期在神宗年间。郭熙的画已经表现出十分明显的北宋传统,画中带有强烈的自然主义特征。他遵守并尊重大自然中山水的造型约束,试图在有限的空间里创造完美的"幻象",这种"幻象"来源自然却又不单纯是自然的再现。画家通过对自然的拆解和组装,寻找一种哲学的理性或者说是老庄之学的道义。他的画带有浓厚的自然主义和人文主义。他画树,枝多叶少,虬枝曲干,常成蟹爪型,人称"蟹爪树"。他画石,用大量水去渲染,如云奔浪涌,人称"卷云皴"。他画云,若隐若现,冲融缥缈,有着极为微妙的光影表现力和音乐般的韵律感。他的儿子郭思汇集郭熙生前笔记,著成名作《林泉高志》。书中提出的空间要了解南北之差异,时间要体味四时之变化,特别是对"三远"的强调。郭熙常说:"春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。"用"春山淡冶而如笑"来形容他的那幅"早春图是再恰当不过了。当时宋神宗立意变法,突破陈规旧制,他因此非常喜欢郭熙的山水画。郭熙非常注意季节的不同,认为一种季节代表一种生命状态。另外,这幅画告诉我们,早春并不等于春天,春天意味着山中开满了杜鹊花,到处是嫩黄新绿,而这张画中,你看不到任何的花朵与青绿。但是如何去表现早春,早春到底是个什么样子?是天气慢慢转暖,大地从寒冬中苏醒,结冰的水慢慢溶化开来。与范宽的《溪山行旅》非常不同的是,《早春图》里有一种非常难把握的光,似云似雾,薄薄的一层,使整个画面变得几分柔软。树木的枝头仿佛刚刚冒出嫩芽,正如画上乾隆皇帝所题御诗:"树才发叶溪开冻,楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀,春山早见气如蒸"。通过郭熙对自然认真仔细的观察,他将早春意境表达的非常准确。他在画中的落款"早春壬子年郭熙画",把时间、主题、作者及印章这四款都清晰地表达出来,这是世界上第一张落有四款的画,比1061年崔白的《双喜图》多了一个印章。在古代守法森严的体制中,这点小小的改变其实意味着画家身份的改变和地位的提高。画面中有许多的溪流在缓缓流下,到处都有充满生活趣味的生命出现。左边有一个妇人带着孩子在下船,前面还有一只欢快奔跑的小狗,这个母亲怀抱着孩子回头顾及着扁担上的行礼。这再一次体现了宋画的了不起,在作品大格局中又有精巧的小局部,可独立成画,即使是再小的人物也有极为传神的动作。在她对面的水边,一支小船划向岸边,另有一些人在山路上行走,整个画面一共画有十三个人物。就如上面所说的,宋画确实需要静下心来细细品读。我们在惊叹画面大格局的壮丽的同时又被这种细腻的小局部所感动,正如画中一对打渔的渔夫,我们既可以感觉到生命的渺小,也可以感觉到画家对他们充满了尊重。我们看到画面中的石头,他的表现手法与范宽的陕西的那种代表干燥机理的雨点皴非常不同。他表现的是比较南一点的山,用的是水冲墨的卷云皴,像天上流动的云,消弱了石头的坚硬,增添了山石春天中的湿润。他用笔蘸了很多水去渲染,让石头产生一种光的效果。在画面中间底部的几块水中大石将他这种"卷云皴"表现的淋漓尽致。若不仔细观察,我们很难发现,就在这几块大石背后,又出现了一组觅路上游的人物。一个文人带了两个书童正向着山上那组建筑物走去。这张画中共有五条路通向这同一组建筑物,其中有桥有河,几组人在途中行走。也许大家以为,看画只是对视觉的一种对话,但是每当我们看到宋画,都会给人一种深沉的思考和反省。
李唐的《万壑松风》完成于宋徽宗时代的1124年,再过三年,北宋灭亡,因此它是北宋最后期的代表作品。人类历史上,成功的革命往往变成政治,导致杀戮或威权,而失败的革命却变成审美的革命,成为一种浪漫。同时,浪漫繁华背后的幻灭,又给人带来一种矛盾的荒谬。李唐的这种诗意化作法,让我们不得不先说一下此时期的宋徽宗。从宋代的开国皇帝赵匡胤"杯酒释兵权"、"罪不上士大夫"开始,宋朝就开了自由人文治国之先风。到赵构在浙江建立南宋,一直保持一种宋朝特有的"坐而论道"的文人优雅。这种文人气在宋徽宗身上有明显体现。除了宋徽宗政治上的亡国之君这个身份外,我想他所特有的性格和生长环境还造就了他在中国艺术史乃至世界艺术史上的艺术帝王地位,使他成为中国艺术史上不可忽视的一个重要人物。宋徽宗提出的"诗题取试"改革形式,即使对于当代艺术改革来说仍然是一个较高的标准,他打破狭隘的绘画基本范畴,重视绘画的意趣和格调,集诗书画印之大成,对作者自身文化修养的提出了极高的要求。在宋徽宗以前,国家录取画家的考核方法往往局限于单纯对视觉造型以及动手技巧的评价,尚其形而不尚其意。宋徽宗用诗题取试的办法选拔了一批富有创造力和想像力的新生力量,李唐就是其中的一位。他们这些富有创造力、生命力的画家才使宋画达到了如此高峰。他们不单单是要有笔墨技巧,更要有高贵的品格和深厚的文学修养,这样他们才能有很多不同的感觉,创造出富有哲学精神的传世之作。
我们很容易发现,在这三张画的中间部位,都有一座大山立于其中,同样使人顿生庄严之感。但这张李唐的《万壑松风》与前两张有一个最大的不同,范宽的《溪山行旅》强调的"行旅",有两个人赶着一队驴子行走在山路上;熟熙的《早春图》一共有十三个人被经营安置于"可望、可行、可居、可游"的山水楼阁之中;而李唐的这张画中却没有一个人的出现,满眼的净是山风中摇曳的滚滚松涛。让我们很容易联想到万亩松林的松针在风中发出壮美的齐奏。万壑就是我们常说的山谷和山涧,在下过一场雨后,万流汇成溪流,或急或缓,蜿蜒流转,或撞击出白色的水花,或低声滑过长满青苔的石缝,仿佛我们可以感受到画面传出水流声与松涛声交织在一起。李唐用这种特殊的画法传达出一种自然的美,让任何看到这幅画的人都可以静静的与之对话,感受自然的宁静与和谐。我们仔细看这张画对水的描绘,其中的水流的变化,溅起的泡沫,在那两幅画中是看不到的。作者利用对水的留白,表现出水流对山石的冲刷,我们很容易发现水中的的石头上没有了卷云皴的柔软,石头表面已被水流冲刷地非常干净,露出的都是坚硬的轮廓,呈现出一种中流砥柱的势态。如果说范宽的《溪山行旅》表达的是一种庄严的美,郭熙的《早春图》表达的具一种柔美和一种初春的喜悦,那么李唐的这张《万壑松风》则传达出一种北宋即将亡国的悲痛和一种不舍的坚持。就像尼采所说的:悲剧之美是酒神精神,它不再是单纯的美的外观。从画面中松树露出根部,我们尤其可以感到这种坚持不舍。因为山洪的冲浸,原本埋在土中的根部露了出来,它们盘综错乱,极力深扎于岩缝之中,表现出坚韧不弃的强大生命力。这种像鹰爪一样树根的画法是李唐非常重要的一个特色。这张画另外一个非常漂亮的地方就是对松针的描写,可惜原图松针上的石青石绿已经基本脱落,但这并不防碍我们看出原来的翠绿一片,这片翠绿与水和云构成了这张画的大气度。李唐对云的描写也是非常特别,它们是厚厚的一团,飘浮氤氲于山溪之上,遇冷成水,化滴成流。行道水穷处,坐看云起时。对于岩石的画法,李唐针对于火成岩那种坚硬骨感,创造出"斧劈皴"法。就是将毛笔侧于纸上,用较干的侧锋刷出岩石那特有的机理。李唐是一个长寿的画家,活到近九十岁,他从北宋转入南宋,成为南宋第一任首席画师。在画中,我们可以看到他继承了范宽的大山鼎立,同时,他也创造出一种非常秀气细拔的山峰,并且在这种山峰周围作了很大留白,而且在留白处进行了很淡的渲染,开创南宋空灵之画风。更为有意义的是,李唐将落款明明白白地写在一座山峰之上,标志着画家由工匠向艺术家的身份转变。
北宋理学"言心言性"的思想代替了佛教,促成了艺术风貌的迅速改变。紧张繁忙、喧嚣拥挤的市井生活使人很少真正地走进自然,因此反而激发了人们对山山水水的自然情怀,期望通过对自然山水的凝望来消除内心的浮燥与空虚。文人出身的画家不限囿于乞食世俗,他们凭借较高的文化修养及绘画技巧,长于构思,诗文融画,使自然雅趣倍增,将画面意境带入了理学元素,饱有哲学精神与内涵,使宋代山水画屹立于世界艺术之林,成为一颗璀璨不灭的明珠。
(作者单位:中国人民大学美术学院)
 

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