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《原野》:生命意识与非理性意识的狂欢

北方文学   作者:蒲庆娜   时间:2017-05-18    阅读: 次   


 《原野》:生命意识与非理性意识的狂欢
蒲庆娜  四川大学锦江学院
摘要:曹禺最富盛名的四部戏剧中,《原野》有着独特的不同于其他三部作品的审美理念。它是曹禺创作的一次大胆的尝试,借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事,挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界,以及复仇者处在夹缝中的痛苦的抉择,表现人矛盾与反抗交织的的原始生命力意识,兽性与精神狂欢的冲击。
关键词:曹禺;戏剧;原型批评;符号学;他人意识;原始生命意识
  曹禺本人的经历来看,他出身于富贵之家,受过良好的教育,毕业于清华大学外文系,广泛钻研从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧及契诃夫、易卜生、奥尼尔的剧作。他可以说是现代中国戏剧的奠基石,他秉承、学习西方戏剧和文艺观的同时,也具备了中国文化的土壤根性。他在二三十岁的时候就已经完成了最富盛名的四部戏剧作品,集中于上世纪三十至四十年代的十年间。如果说《雷雨》是中西戏剧完美结合的试金石,《日出》是现实主义的胜利,那么《原野》就是一次革命的大胆的尝试。在这部剧作中,曹禺抛弃了话剧的准则,宣泄内心血腥、原始的情感。《原野》虽说是一部三幕话剧,但其涉及到的潜在的主题可以说是现代文学三十年里深入、进入人类内心神秘地带的试炼。另一方面,也许是因为话剧形式的局限,人物还有剧情的设定并不是那么完美和丰富,但是其中的精神探索的确具有深刻的思考价值。

一、兽性的狂欢

    曹禺写《原野》是通过一个农民“复仇”的故事,他涉及的是他并不熟悉的农民农村生活,并不是要追随潮流去表达阶级斗争的残酷,而是一种尝试般的探寻。《原野》的意义就在于对“生命意识”萌动的把握。而在原野上上演的是关于“复仇”的命题。“复仇”不难见于中国的志人志怪、传奇,乃至明清小说,而且这个话题东西方都不会陌生,只是在这部剧中,用的是中式的外壳(即农民)包的是西方的意识。因为中国的复仇命题自古以来缺乏深入的挖掘,难以避开或者大团圆结局,或者简单的两败俱伤,《原野》里面的复仇意识其实就是一种生命意识的矛盾和觉醒,正是因为有痛苦的人物心理纠结、苦闷,以及对无意识的潜在的“他人”刻画,因此才成就了《原野》,这是中国文学作品思维的放肆的体验式的尝试。
  《原野》里面充斥着大量的符号意义,象征形象,也具有一种原型。这种原型就是延续下来的“野性”、“兽性”,表达为一种原始的生命体态。序幕的场景便是秋天的傍晚,“大地是沉郁的,生命藏在里面”[①]、“在天上,怪相的黑云密匝匝遮瞒了天,化成各色狰狞可怖的形状……远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口,张着嘴,泼出幽暗的赭红,象噩梦,在乱峰怪石的黑云层堆点染成万千诡异艳怪的色彩……大地是沉郁。”[②]这样的描写出现了多个意象,“大地”,来自原野的大地,“石头”怪异扭曲的石头,“天空”颜色可怖。这些意象也不禁让人想起艾略特的长诗《荒原》,以及艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》,甚至有着类似的命题。这些意象符合是内在而肯定,包含着一种原始的力量,来自远古的野性呼唤。包括曹禺描写的男女主角,仇虎一出场是到达的是火车铁轨旁,一只脚沾满污泥,脚踝带着巨大的铁镣,血殷殷的腿骨暴露在外。他首先是背对着观众的,当他蓦地转过身时,“这是一种奇异的感觉——人会惊异造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形”,因为他“头发象乱麻,硕大无比的怪脸,眉毛垂下来,眼烧着仇恨的火”[③]。我们可以穿过仇虎的影子看到很多类似的符号象征,怪异的,丑陋的,来自自然的,非文明的,兽性的。而女主人公花金子描写是:“女人长得很妖冶,乌黑的头发,厚嘴唇,长长的眉毛,一对明亮亮的黑眼睛里面蓄满魅惑和强悍……她的声音很低,甚至于有些哑,然而十分入耳诱惑”[④]。花金子展示出的是“阴性”的母体力量,若仇虎是兽性的,那么金子就是野性的象征。弗莱认为“文学根植于原始文化中,是神话、仪式和传说在艺术中的具体表现。”[⑤]虽然这两个符号不太强调于神话和宗教仪式,但是后面提到的仇虎和花金子原野上的性爱,带有从人类祖先遗传下来的原始生命力表现,代表了一种具有激情、攻击和狂烈的倾向。这也是仇虎复仇的初步心理,他的仇恨支配着他的行动,而金子则是一种被遮蔽了的潜意识,她是野性不羁的,困在一个家族的樊笼里,仇虎是一个点化的契机,挑起了金子内心的欲望,让她逐渐开始展示人的非理性、非文明性。
  生命的起源一开始是混沌而生,人类经过进化完成了文明人的转变。可是同时,这也成了我们值得思考的一个问题,文明与自然的对立,文明人惧怕承认身上有时仍带有自然人的“兽性”,荣格在谈到原始意象中追溯其源,“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中无数次重复的悲欢的残余,而且总体上始终循着同样的路径发展。它犹如心理上的一道深掘的河床,生命之流在其中突然奔涌成一条大江。”[⑥]在仇虎复仇的前期,正是一团“复仇之火”作为他非理性的一面,尽情展现出“兽性”的无理、非文明的纯粹的精神原型状态。自古而来,天地万物体现于“道”,道既是一种抽象的高于语言的非物性的宇宙的始基,对于个体来说,“道”也是一种原始的生命力,道中无任何掺杂物。仇虎此人最具感染力的便是生命的原始感与“粗糙感”,而这正是“道”最初所具备的模样,在文学形象塑造过程中,很难表现出这样的手笔,当然曹禺本生戏剧理论知识基本来自于西方,也深受古希腊命运、悲剧意识的影响,对于这样的描写可以肯定的说是用了西方的模子,以此来锻造中国式的命运观。所以,里面涉及的语言、场景既是中国的也带有西方作品的痕迹。

二、原野里的符号象征与他人意识

  卡西尔创立文学哲学体系中的时候就对人下了新的定义:人是创造符号的动物。“人是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中……人也并不生活在一个铁板事实的世界之中,并不是根据他的直接需要和意愿而生活,而是生活在想象的激情之中,生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。”[⑦]曹禺在创造《原野》时也运用到了三个极具意象象征的符号:大地(原野)——火车——黄金之地。苏珊·朗格在提到符号和人类之间的关系说道:“人类生命的情感模式,反映了他与那些符号结构深刻的感情联系。这些符号结构死他的实际存在物,是他运用各种思维方式加以修饰了的本能的生命。”[⑧]“大地”也即原野象征着作品中每个人的行为模式,每人都带有这样的根性,仇虎前期的复仇和后期的忏悔都来自大地“阳性”力量的培育,金子是阴柔的土壤却仍原野似的热情,焦氏家族自为一片土地的守护人,最后也会承受大地对其的报复。仇虎一出场是在一片广阔原野的火车道旁;和金子逃亡时内心的煎熬使他出现了幻象,发生在原野的一片黑林子里;最后死亡回归到了原点:来时的那片原野的铁道旁。大地和原野就是原始的母亲,孕育一切善与恶,一切就原野上发生,也一切在这里终结。从这些地方来看,全是最古老的遗留下来的自然力量,仇虎身上也带有一种“自然人”的狂野不羁,有着像黑林子一样的生命力,因此深刻的地方在于曹禺他无论是有意识还是无意识的运用这个意象,力在解剖深层的人类的复杂性。《原野》里面每个人物都不是单向性的、单薄的平面人物。仇虎可怖但依然会引起人的怜悯,他原始的心理是想通过以暴制暴、父债子还的方式报仇雪恨,因此他恶毒地打算杀死毫不知情从小一起长大的朋友焦大星,还因为失误害死了他的儿子黑子。他痛苦至极,痛苦的是“为杀死这些人感到痛苦”而痛苦,在他看来这是天经地义的事,但是他居然为此感到了悔恨,至此表达了人类的远远高于复杂的矛盾和冲突。在第三幕中,仇虎和金子在夜半一时出逃,要经过一大片黑林子,“森林黑幽幽,森林是神秘的……这里盘踞着生命的恐怖,原始人想象的荒唐;于是森林里到处蹲伏着恐惧……”[⑨]在这样一个漆黑的夜晚,漆黑的森林,仇虎经历了幻觉,完成了他的心灵忏悔和补合。巴赫金在谈论陀思妥耶夫斯基的小说时,运用了复调和他人意识来分析,“主人公话语在作品里绝不限于通常的性格特点及实用情节的功能,而且也不成为作者本人思想立场的表现。主人公的意识被当做另一种意识,即他人意识,同时他没有被变为客体,没有被封闭,没有成为作者意识的单纯客体。”[⑩]仇虎在第三幕中第一次正视了他的复仇带来的现实的后果,承认另一个更具善意的“我”不是客体,而是另一个主体,发生悲剧的灾难的根本原因是“主人公意识的唯我主义孤立性,是他在自己个人世界里的封闭性”[11],仇虎遭到毁灭正是不能彻底地承认另一个我,这种“他人意识”一经发现,就开始挤压原本认定的自我意识,两者的交锋必然有所损耗,仇虎的立体感便是两种意识痛苦的征战。
  曹禺深感古希腊悲剧命运观,强调悲剧的非理性、偶然性的特征,在《雷雨》中表现得很充分,而在《原野》中似进一步表达了他的思考:人类一直处在“自我的分裂”中。另一个疯狂的、非理性的、残缺的“我”也许才是更接近真实的自我,人从来没有统一过。本能、冲动、晦暗不明的欲望才是主导人类的主体,事物内部的抽象性,非理性的冲动,一种神秘、欲望的物化具体化使人类盲目的冲动永无竭尽,因此人总是充满匮乏,冲动不能消除,只能抑制。人注定是悲观的,没有任何的解决方式。仇虎最后的自杀也是他内心对立冲突无法解决问题的解决方式:死亡,回归大地。金子的出逃也算是曹禺的一种“曲笔”,人性归往何处?让野性力量的出逃,冲破人类千年的喧嚣,向往那未知的“黄金之地”。 而连接原野到黄金之地的器物是“火车”。火车和铁道也是序幕中和紧接着大地最为突出的意象。剧中的白傻子是一个无父无母的白痴,他经常碎碎念着的就是学习火车汽笛的声音“漆叉卡叉,吐兔图吐……”全剧的对火车的拟声词一直贯穿其中,仇虎从监狱逃出后是坐火车,带着铁镣从火车的窗户跳出来的,金子其实也对火车充满了一种敬畏,仇虎说要带着金子出逃:“天没亮,赶到车站,再见了铁道,就是活路,活路!”金子说:“那么,我们走了,(盼想燃着了真希望)我们到了那老远的地方,坐着火车,(低微地,但是非常亲切,而轻快地)吐——兔——图——吐——吐——兔——图——吐——(心已经被火车载走,她的眼望着前面)”[12],火车是个载体,在整片原野中,火车和铁道就是一个工业文明的象征,和自然、大地相对。火车的头与尾究竟通向哪里都没有答案,仇虎坐火车是从老远老远的“天际”来,金子希望坐上火车通往充满黄金子铺的地,仇虎为了不被抓住再次丧失自由选择了自杀,而金子被仇虎推走,没有人知道她究竟赶上了火车没有,也没有人知道那希望般金灿灿的黄金之地是否存在。这也是个没有答案的问题,从原野出逃时背离自我的自然之性,但金子和仇虎皆有自然人的性格,黄金之地是否是理想之国?是否从自然人走向文明人的道路?曹禺的笔法也没有提出解决之道,这是困惑了人类长久的问题:人是谁,人从哪里来,要到哪里去。任何一部作品能够提出一个问题,并且值得人们思考这就是内容上的胜利。《原野》是曹禺探索思考人类的历史,人类的命运以及向内转后人类的心理态度,他创作了一种可能性,尽管是用的是戏剧形式,但这样的话题就给了后人一个思考的维度与空间,中国的作品对土地的阐释更多的是热爱与眷念,因此《原野》的生命意识和对人性非理性的认识,应更有意义价值。

参考文献

[1] 中国现代文学馆编.曹禺代表作[M].华夏出版社,2008,08,01.
[2] 曹禺.曹禺戏剧集·论戏剧[M].四川文艺出版社,1985 .
[3] 王岳川,胡经之主编.文艺学美学方法论[M].北京大学出版社,2016,8,4.
[4] 米哈伊尔·巴赫金著.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].中央编译出版社,2010,06,01.
[5] 荣格著.现代灵魂的自我拯救[M].工人出版社, 1987,03.
[6] 弗莱著.批评的解剖[D].普林斯顿,1957.
[7] 卡西尔著.人论[M].上海译文出版社,1985.
 

[8] 苏珊·朗格著.情感与形式[M].中国社会科学院出版社,1986:477.

[9] 朱光潜著.西方美学史[M].江苏文艺出版社,1979:119.



[①] 《曹禺代表作<下>》,《原野》,华夏出版社,2011年1月,第4页
[②] 《曹禺代表作<下>》,《原野》,华夏出版社,2011年1月,第4页
[③] 《曹禺代表作<下>》,《原野》,华夏出版社,2011年1月,第5页
[④] 《曹禺代表作<下>》,《原野》,华夏出版社,2011年1月,第12页
[⑤] 弗莱,《文学原型》,见D·洛奇编《20世纪文学批评》(朗曼,1972年版),第426页
[⑥] 《文艺学美学方法论》引《荣格文集》,英文版,第15卷,第81页
[⑦] 卡西尔,《人论》,上海译文出版社,1985年版,第33-34页
[⑧] 苏珊·朗格,《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第380页
[⑨] 《曹禺代表作<下>》,《原野》,华夏出版社,2011年1月,第101页
[⑩] 米哈伊尔·巴赫金,《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,刘虎译,中央编译出版社,第3页
[11] 米哈伊尔·巴赫金,《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,刘虎译,中央编译出版社,第8页
[12] 《曹禺代表作<下>》,《原野》,华夏出版社,2011年1月,第77页

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